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Que dit la musique ? Est-elle une succession de sons, agencés entre eux selon des règles permettant à l’auditeur de mettre en action sa capacité de perception, plus ou moins grande ? Est-elle l’expression d’une histoire personnelle, d’un vécu, donc d’une psychologie ? Est-elle le reflet d’un état de la société à un moment donné, donc conditionné par des rapports de puissance, de domination ?

Que dit la musique ?

Peut-être n’y a t’il pas à choisir, car elle peut dire tout cela. Mais il arrive aussi qu’elle soit l’enveloppe, la manifestation perceptible, d’une pensée qui la dépasse, ou plutôt la recouvre.

Ainsi en va-t’il pour les Variations de Bach, dites « Goldberg ».

Durant les années 1730, Bach est solidement implanté à Leipzig. Il y restera jusqu’à sa mort, en 1750. L’essentiel de son activité est consacré à la musique religieuse, dans le cadre de son poste de Cantor à la Thomaskirche. Mais la musique instrumentale n’est pas délaissée pour autant. Je n’emploierai pas le terme de musique profane, car je ne crois pas qu’elle soit profane par sa nature, mais plutôt par sa destination. L’espace du temple est celui de la cantate, des Passions, des messes, de la musique d’orgue. L’espace de la ville est celui des musiques de circonstances ou événementielles. L’espace domestique est celui de la pratique instrumentale, seul, en duo, en trio, ou plus… Bach n’est pas confiné au temple : à partir de 1729, il anime une fois par semaine (parfois davantage) les soirées musicales organisées dans le Café de monsieur Gottfried Zimmermann, rue Sainte Catherine. Il y fera entendre, pendant dix ans, avec ses amis et étudiants musiciens, des concertos, sonates en trio, cantates « profanes », composées par ses soins ou venant d’autres compositeurs, comme Telemann ou Haendel.

Ce Bach des années 30 n’est déjà plus le Bach baroque des décennies précédentes, celui qui va s’imprégner à Lübeck, à la rencontre de Dietrich Buxtehude, de la liberté du stylus phantasticus. C’est un homme dans la maturité, en âge comme en expérience, immergé dans l’Europe de son temps, celle des Lumières, fortement influencée par les artistes, philosophes et écrivains français. Un esprit des Lumières qui vise à rendre compte du monde par l’observation, la raison, la mise en ordre des connaissances dans un processus encyclopédique. C’est dans ce contexte qu’il faut imaginer la naissance des Variations.

Il ne reste pas trace du manuscrit autographe, mais plusieurs exemplaires de l’édition imprimée, datant probablement de 1741, sont connus et conservés. Car les variations font partie du très petit nombre d’œuvres que Bach fit imprimer. L’explication de cette rareté est facile à cerner. Tout d’abord, l’édition coûte cher. En l’absence de caractères typographiques mobiles, elle repose sur la gravure manuelle de plaques de cuivre, qui exige un long travail. Contrairement à ce qui se passera à partir de l’extrême fin du XVIIIe siècle, et surtout au siècle suivant, qui verra se développer une florissante économie de l’édition musicale, celle-ci demeure, pour Bach et les musiciens de son temps, une exception réservée aux œuvres jugées dignes de la dépense. Ensuite, Bach ne pense pas la conservation de sa musique, ni la nécessité de sa fixation. Il fait au quotidien son métier de musicien, conscient de son savoir et de la bonne facture de sa musique, mais sans aucune aspiration à une quelconque postérité.

Cette édition originale nous donne, sur sa page de titre, de précieuses informations :

Exercice de clavier consistant en une Aria avec différentes variations pour le clavecin à deux claviers. Composé à l’intention des amateurs pour la récréation de leur esprit par Johann Sebastian Bach, compositeur de la cour de Pologne et du Prince-Electeur de Saxe, maître de chapelle et directeur des chœurs de Leipzig. Nuremberg, édité par Balthasar Schmid.

Ce n’est pas la première fois que Bach a recours au terme de Clavier Übung, d’exercice de clavier, comme titre de partitions imprimées. Trois recueils précèdent en effet celui-ci. Le premier contient les Six Partitas pour le clavecin, le second, toujours pour le clavecin, le concerto italien et l’Ouverture à la française, le troisième, pour orgue, la mise en musique du catéchisme de Luther. Ces quatre volumes, qui ne forment pas à proprement parler un ensemble, témoignent de la fonction pédagogique que Bach assigne souvent à sa musique. Il ne faut cependant pas prendre le terme d’exercice au pied de la lettre, car il ne s’agit pas d’une Méthode d’apprentissage destinée à des élèves, mais peut-être plus d’un exercice à valeur exemplaire auquel s’est plié le maître.

La mention du fait qu’il s’agit d’une musique écrite pour des amateurs éclairés doit aussi être regardée de près. Elle nous prépare à l’idée qu’il ne s’agit pas que d’une composition technique, mais qu’elle contient aussi une dimension symbolique, ou spirituelle, que lesdits amateurs sauront percevoir et apprécier.

Bach donne assez rarement des précisions sur les instruments pour lesquels il compose. Or, ici, il prend la peine d’indiquer que les variations sont destinées à un clavecin « à deux claviers ». Donnée pratique, car l’écriture de certaines des variations demande que chacune des mains joue sur un clavier différent, mais aussi artistique, pour permettre de varier les sonorités. L’exemple de la variation 25 est particulièrement parlant : un long récit chantant se développe au clavier principal, tandis que le clavier secondaire porte les voix d’accompagnement, comme cela se passerait à l’orgue. Sur un clavecin à clavier unique, la perception de ce contraste serait beaucoup moins évidente.

Enfin, le compositeur rappelle au lecteur ses fonctions officielles. Façon de montrer que son art est reconnu, et de rendre hommage à ses protecteurs. Notons au passage que le terme Compositeur est écrit en français, signe parmi d’autre de l’influence intellectuelle évoquée plus haut.

Tout ceci relève de l’observation et du commentaire de données objectives. Mais l’essentiel des variations se cache en arrière-plan de cette apparence.

(à suivre)

(VI, 21 novembre 2011)